Auteur/autrice : Chloé Colpé

Introduction

En 2011, démarre un projet de médiation culturelle auprès de 50 adolescents francophones (venus de Montréal, Mons, Namur, Nantes et l’île de La Réunion), âgés de 15 ans, avec l’artiste Wajdi Mouawad pour une durée de cinq années. Une recherche est menée dès les prémices du projet, centrée sur les 20 adolescents belges (de Namur et de Mons) dans le cadre d’une une observation participante empruntant les méthodes de la sociologie compréhensive. La recherche comprend des entretiens individuels filmés, menés deux fois par an, pendant 5 ans soit le temps du projet jusqu’en 2015.

A l’issue du projet (et donc du terrain), en juillet 2015, une opportunité de réaliser un film documentaire sociologique à partir des entretiens filmés est donnée au chercheur et de le présenter dans le cadre d’une exposition revenant sur l’aventure vécue par les adolescents à travers son regard et les matériaux recueillis (photographies, sons, notes) pour le mois de novembre 2015. La recherche est donc toujours en cours et les données recueillies sont en cours d’analyse.

Cette présentation va revenir sur la construction de l’objet de recherche dans sa dimension filmique en articulant la réflexion sur les questions du sensible et de l’affectif à travers les trois moments successifs de la production d’une œuvre sociologique documentaire [1] à savoir l’enquête et le tournage, le montage du film et enfin sa diffusion publique [2].

Enquête et tournage : Les dimensions sensibles et affectives au cœur de la recherche

La dimension sensible et affective est une question centrale qui innerve cette recherche filmée. Elle s’applique à tous les niveaux : depuis la définition du projet lui-même et la relation aux enquêtés adolescents, en passant par la réalisation du film.

Les dimensions affectives et sensibles comme moteur et éléments constituants du projet étudié.

Le projet « Avoir 20 ans » ou comment apprendre à penser par soi-même ?

Dans le cadre de Mons 2015, année européenne de la culture, Wajdi Mouawad, auteur, metteur en scène et directeur du théâtre de La Coline à Paris a présenté à cette occasion en scène les sept tragédies de Sophocle. En parallèle, l’artiste a proposé à 50 adolescents de l’accompagner de 2011 à 2015, de leurs 15 ans à leurs 20 ans, autour d’un projet inédit posant les questions de la transmission et de l’émancipation : “comment apprendre à penser par soi-même”. Ces adolescents, originaires de Belgique (Namur et Mons), de France (Nantes et l’Ile de la Réunion) et du Canada (Montréal), ont été sélectionnés par les théâtres co-producteurs des spectacles pour leur curiosité, leur personnalité et leur engagement après un appel à candidature lancé dans les écoles, centres sociaux et culturels, associations. Un ou deux « encadrants » des théâtres ont accompagné les jeunes pendant les voyages et mènent des activités dans l’année. Chaque été est ponctué par un voyage : une semaine avec Wajdi Mouawad et ses invités autour d’un thème correspondant à la ville de destination (et faisant écho à une réplique de la pièce Incendies) : apprendre à parler à Athènes, 2011, apprendre à écrire à Lyon, 2012, apprendre à compter à Auschwitz, 2013, apprendre à parler à Dakar, 2014, apprendre à penser dans sept capitales (de Beyrouth à Reykjavik), 2015.

En juillet 2015, lors du dernier voyage, tous les participants étaient présents, aucune défection. Au terme de cette aventure, chacun, à leur manière, avait créé d’intenses liens : soit avec leurs pairs, avec les encadrants des théâtres, avec Wajdi Mouawad, ou encore, avec « l’idée » du projet et de son apport de façon très personnelle.

L’objet d’étude

à savoir enquêter sur 20 adolescents pris dans un projet expérimental – comportait d’emblée une dimension affective et sensible sur la manière dont l’aventure allait se déployer, puisqu’il s’agissait de ressentir, de voyager, de nouer des liens, de se poser des questions à travers des discussions, des interactions, des spectacles de théâtre, la lecture de romans, la visite de lieux emblématiques et symboliques. L’univers de Wajdi Mouawad, artiste emblématique de la scène contemporaine fait une large place dans son œuvre à la puissance des sentiments puissants pour mieux les interroger : c’est un explorateur des passions humaines. La pièce Incendies [3] est une référence importante dans le projet « Avoir 20 ans » car elle donne la ligne directrice du projet : se doter d’outils essentiels (lire, écrire, parler, compter, penser) pour pouvoir mener sa vie en homme libre et éclairé.

Le cadre de la recherche

L’étude tente de définir le cadre du dispositif de médiation culturelle (soit le projet « Avoir 20 ans ») prise dans sa dimension existentielle. Grâce aux entretiens individuels avec les vingt acteurs, il s’agit de s’inscrire dans la ligne d’une sociologie de l’individuation ou d’une sociologie de l’individu inscrit dans la modernité (modernité définie comme une expérience sociale inédite). Cette nouvelle perspective sociologique développée par Danilo Martucelli part du point de vue de l’individu, « parce que le défi est toujours d’établir une relation entre l’histoire de la société et la biographie de l’individu, de renverser les axes habituels de l’analyse sociologique, grâce aux récits des individus, il s’agit de cerner en acte les moments où les existences sont effectivement façonnées par des phénomènes sociaux [4]» et rejoint la problématique générale de l’étude, à savoir la production de l’individu et des étapes de sa construction (ici liée à l’adolescence [5] ) pour pouvoir « penser par lui-même », une fois passé à travers le dispositif de médiation.

Les dimensions affectives et sensibles dans les relations avec les enquêtés

Négocier sa place …

Pour mener à bien cette étude, il a fallu d’abord négocier sa place dans le groupe : le groupe des cinquante adolescents, le groupe des adultes encadrants, le groupe de l’artiste et des membres de sa compagnie) donc prendre part à la dynamique avant même d’entreprendre des entretiens.

… en terrain adolescent

Cette recherche se situe sur le terrain de l’adolescence. C’est un terrain singulier, comportant une part de « tragique » [6] qui sera mise en exergue et explorée, questionnée par Wajdi Mouawad tout au long des cinq années. Si l’adolescence, c’est d’abord un sentiment [7], c’est aussi une odyssée, un long voyage, une fabrique d’émotions et d’outils pour apprendre à se connaître, à vivre avec les autres et à s’en détacher, à accepter le monde pour y trouver sa place. Ce passage fragile et intense est souvent source de malentendus car vivre toutes les « premières fois » rend vulnérable mais génèrent aussi un sentiment de puissance [8]. C’est un voyage en terre inconnue, avec ses zones de turbulence, un réajustement au monde permanent [9]. S’entretenir avec des adolescents sur des questions aussi intimes, c’est toujours garder à l’esprit cette réalité, décrypter tous les signaux parfois contradictoires qui sont envoyés.

Se positionner

D’emblée se pose donc la question de la relation avec les enquêtés : comment « gérer » la double domination qui me semble préfigurer nos rapports ? Celle de l’enquêteur qui a d’emblée, une position supérieure car c’est lui qui questionne. Celle de l’adulte (enquêteur de surcroît), détenteur de l’autorité, qui interroge l’adolescent ? Qui plus est, avec en le filmant.

La raison d’être du projet « Avoir 20 ans » plaçait la confiance et l’échange comme conditions sine qua non de la réussite et donc de l’identité du projet. Ensuite, l’état d’esprit et le mode de communication instaurés par l’artiste vis à vis des adolescents a d’emblée généré une sociabilité horizontale entre ceux-ci et les adultes impliqués. Le contenu des thèmes des voyages (liés à des questionnements existentiels), leur complexité, alimentaient les échanges et a pu engendré de part et d’autre une forme d’humilité qui induisait une forme « d’égalité » dans les rapports comme en témoigneront certains jeunes. Toutes ces conditions ont été propices à mon intégration dans le groupe et à l’acceptation de se voir interrogé et filmé chaque année. Le temps long du projet a favorisé la rencontre avec chacun d’entre eux, a permis les observations multiples, les discussions informelles, les expériences communes (de voyage notamment comme à Auschwitz et à Dakar), ce qui a produit un vécu partagé et donc participé à la mise en place d’un climat de confiance lors des entretiens.

La dimension exceptionnelle à plusieurs titres de cette aventure qui sonnait à leur porte chaque été est vite devenue un espace particulier. Une « bulle » comme les adolescents l’a nommait dans laquelle se réfugier, car le temps d’une semaine, on pouvait certainement se sentir plus « compris », du moins mieux « acceptés » qu’ailleurs. Ma caméra, présente à tous moments, filmant et photographiant (chaque année, lors du dernier jour du voyage, je les prenais en photo, un par un, constituant alors une photothèque de 250 clichés) se faisait alors témoin, gardien et archiviste des souvenirs précieux.

Une empathie particulière

Voyager et donc vivre à plein temps avec des adolescents, c’est aussi être confronté aux expériences qu’ils mènent. Plus nous avancions dans l’aventure, plus je parvenais à trouver le bon « dosage » entre la distance et l’engagement. Malgré tout et peut-être à cause de cet engagement de la recherche et donc de ma connaissance intime de leurs vies, je me suis retrouvée en première ligne face à des situations délicates (crises d’angoisse, crise de larmes suite à un chagrin d’amour, hospitalisation d’un adolescent et traduction des propos du médecin et infirmières vers l’adolescent, …) qu’il fallait prendre en charge sur le moment puis tenter de déléguer rapidement.

Filmer les entretiens

La caméra témoigne du cheminement de chacun, capte les devenirs et témoignent de toutes les transformations. Cet objet placé entre eux et moi impose un rituel, signifie, au milieu des discussions informelles, le temps du sérieux de l’entretien, rend la parole importante, digne d’être écoutée.

Prendre date

Les rendez-vous annuels avec les adolescents étaient toujours fixés par l’intermédiaire du groupe Facebook. Entendant les plaintes récurrentes de tous les animateurs encadrants des théâtres (de Montréal à Namur) du mal qu’ils avaient à fixer des rendez-vous avec les jeunes, obtenir ne fusse que des réponses, de compter sur leur présence… je m’étonnais de leur presque parfaite lors de nos entretiens : jamais de rendez-vous manqués (ou exceptionnellement), annulés, ou oubliés. C’est Pierre qui m’en a donné la réponse : il me dit aimer beaucoup « faire son petit bilan de l’année [10] » comme il l’appelait. Et puis, « on nous pose rarement des questions [11]».

Le rituel de la mise en place de la caméra.

La présence de la caméra amène un rituel dans l’entretien. Lors des dernières interviews de 2014 et 2015 (les entretiens sont menés depuis 2011, deux fois par an), le manège de l’installation se passe dans la majorité des cas, avec un naturel presque déconcertant : échange de sms sur leur arrivée, on se retrouve à l’endroit fixé (soit au théâtre pour le groupe de Namur, soit dans une salle à l’université pour le groupe de Mons), la bise, se débarrasser de ses affaires, le téléphone mis sur silencieux ou posé sur la table, prendre place sur le siège face à moi tout en s’échangeant les dernières nouvelles pendant que je cadre et refais la mise au net, puis un silence, je ressens soit un peu d’appréhension, de la concentration ou alors, un moment de flottement, on se regarde, signe de la tête, j’appuie sur play, on y va.

Face à la caméra

De manière générale, il semble que les adolescents soient plutôt à l’aise face à la caméra (la mienne est un appareil photo – caméra posé sur un pied sur une table), à quelques exceptions près. C’est un outil qu’ils possèdent et maîtrisent, à travers leur smartphone en tant que producteurs de contenus photos et vidéos [12] étudiés par Jocelyn Lachance comme des usages sociaux. Lors du premier entretien en 2012, Hugo et Julie m’ont d’ailleurs aidé à la faire fonctionner au tout début de la recherche, et je leur prête volontiers mon matériel, lors des voyages, quand ils me le demanderont à deux ou trois reprises (je découvrirai d’ailleurs des rushes très intéressants d’eux-mêmes se filmant).

Pour deux d’entre eux, c’est plus compliqué. En 2013, lors de l’entretien appelé « récit de vie » qui permettait de les situer et de se raconter depuis leur naissance (la famille, l’école, l’avenir puis le projet), j’ai proposé à Victoria et Léna que je savais et sentais très mal à l’aise face à la caméra de simplement enregistrer le son. Cette alternative a permis de pouvoir mener ces entretiens de façon plus fluide et, pour Victoria, qui avait un passé familial douloureux, de pouvoir simplement en parler (ce qui était déjà difficile et que j’appréhendais aussi). Etre filmées, à ce moment là de leur vie, pour des raisons différentes, n’était tout simplement pas possible. Les entretiens suivants (2014 et 2015) ont été filmés, je n’ai même pas eu à leur poser la question de savoir si cela posait encore problème. Cette absence d’images au montage est assumée par un écran noir, intensifie la séquence. La voix prend alors une dimension particulière, l’attention du spectateur est accrue (voir l’extrait projeté).

Ce que l’on dit et ce que l’on ne dit pas, ce que l’on dit après

Le temps de la caméra est perceptible car une attention et un sérieux tranchent tout d’un coup avec la manière dont je les perçois dans le groupe ou lorsque nous avons des discussions informelles. La caméra semble « dramatiser » le propos. On s’en méfie aussi et le discours semble alors maîtrisé. Quelques exemples : Quentin impose au moins une fois par entretien de la couper car il ne souhaite pas que certaines réponses soient enregistrées mais par contre il est tout à fait disposé et tient à me répondre (« Ce n’est pas que je ne veux pas te répondre, mais pas devant la caméra, tu sais bien ! [13] » me dit-il). Salomé, avant de se lancer dans une explication, me demande qui va voir ce que j’enregistre. Je reviens sur les termes de notre contrat (personne d’autre que moi sans ton accord), alors elle répond invariablement : « Ah, ok, parce que si ma mère entend ça, elle va me tuer ! [14] »).

Hugo répondant à une journaliste lors de la parution du film « La fabrique des héros » lui demandant s’il n’appréhendait pas que des choses intimes soient dévoilées, répondit très naturellement « Non, parce que je n’ai rien dit ! … Euh, rien dit de ma vie vraiment personnelle ! ». Parfois, lors des entretiens 2014 et 2015, certains semblent avoir préparé leurs discours, ils sont rompus à l’expérience. A moi alors de provoquer des ruptures, d’approfondir des sujets, me servant de notre expérience commune pour « pousser » l’entretien vers des zones plus sensibles et .

Lorsque l’entretien se termine, il se passe toujours quelque chose : on embraie sur une discussion anodine ou pratique (des questions sur le prochain voyage), parfois, certains reviennent sur des épisodes douloureux de l’année qu’ils ont survolés dans l’entretien, laissant dans l’ombre certains détails ou développements. C’est ainsi que le « off » commence : l’avortement de Salomé, l’abandon de Gaëlle par sa mère, la maladie de celle de Quentin, le soulagement suivi des larmes d’émotion pour Léna, alors que nous attendons l’ascenseur, parce qu’elle a pu mettre des mots sur ses troubles d’humeur suite à un diagnostic médical.

La caméra (me) protège

Lors des adieux, la dernière nuit du dernier voyage, l’émotion du groupe est à son comble. Je n’ai pas mené d’entretiens (le groupe s’est scindé en 7 groupes pour voyager chacun dans une ville européenne et s’est retrouvée pour deux jours à Athènes, le temps d’échanger leurs expériences et de se quitter) mais j’ai décidé de filmer les départs. La caméra a pu mettre à distance les émotions, de me permettre de me décaler du groupe et de l’afficher physiquement.

En vue de réaliser un film documentaire : l’expérience du montage comme une écriture sociologique

A l’épreuve du montage…

De la collecte des données à la réalisation d’un film

Au début de la recherche, la caméra était présente dans le seul but de collecter les données et il n’y avait aucune intention de faire un film, ce qui se traduit par le peu de soin apporté aux premières images. Au fur et à mesure des entretiens et du dérushage continu (d’une année à l’autre pour préparer les entretiens suivants), il est apparu des témoignages forts sur l’adolescence et la manière dont ce passage était vécu. Mon objet de recherche va alors se déplacer vers cette question centrale et le dispositif de médiation à savoir le projet « Avoir 20 ans » sera étudié comme le cadre (et non plus comme l’objet principal) qui permet à cette parole de se libérer et l’étude se focaliser sur la problématique adolescente. La dimension filmique devient la préoccupation principale de cette étude puis arrive l’idée d’en faire un film à destination du grand public.

La perspective de pouvoir présenter la recherche en cours sous la forme d’une exposition et d’un film à destination du grand public dans le cadre de Mons Année Européenne de la Culture 2015, avec l’aide d’un budget relativement conséquent enclenche une nouvelle phase accélérée du travail car il faut penser à réaliser le film et à concevoir l’exposition dès janvier 2015 pour un vernissage début novembre de la même année et dans le même temps, mener le dernier entretien, en mars 2015 et la dernière observation lors du dernier voyage en juillet.

En salle de montage : le choix de la narration

Au départ, il y a 60 heures d’entretiens, j’en sélectionne 15 pour entrer en salle de montage. La question de la forme du film et de sa durée se posent d’emblée. Nous avons imaginé au départ une forme d’installation vidéo avec un écran éclaté en de multiples écrans à diverses entrées pouvant sous-titré le film avec du texte (scientifique, soulignant ou sous-titrant certains sujets), des photographies des voyages et de portraits, du graphisme. Cette option est balayée au bout de quelques jours (mais reste en mémoire pour la suite à donner à la thèse sous la forme d’un web-documentaire) face à la force des images. Elles ne supportent pas de sous-titres car les visages, les corps, les silences, les propos tenus prennent toute la place. Balayée également l’option de travailler en thématiques (identité, famille, école, conflit, corps, …) : ce qui fait sens, ce sont les trajets. En composant une sorte de « fresque » par thématique, le risque est grand de tomber dans le cliché. Nous avons deux manières d’appréhender la matière et de sélectionner les séquences : être touché, pour le monteur, chercher à produire du sens, me concernant. Le choix de cette forme (20 séquences) du film implique un choix de durée : il est nécessaire d’installer chaque personnage dans la durée (entre 12 et 20 minutes en partant de 2011 jusqu’en 2015), de percevoir les transformations et les lignes de forces, de suivre chaque individu pris dans la complexité du monde, pris dans un débat permanent avec lui-même. Le film sera long (5h30’), et présenté comme une installation vidéo où le spectateur peut entrer et sortir à sa guise. Cette durée me semble pertinente et correspondre à l’exigence qu’implique une recherche en sociologie visuelle, et témoigne de l’ampleur du projet « Avoir 20 ans ».

L’apparition du 21eme personnage

Ce choix formel correspond à la manière dont l’écriture sociologique du film va être menée et elle fait émerger le vingt et unième personnage, central, du film et donc de la recherche : le temps. Filmer l’adolescence, c’est aussi tenter de capter l’indicible et se saisir de l’outil privilégié (le cinéma) pour capter des transformations tant physiologiques que psychologiques. On est souvent saisi d’une année à l’autre, car certains adolescents sont méconnaissables. La matérialité des visages, du ton de la voix, des silences, de l’être intime qui se donne à voir, fournissent des indications précieuses à l’analyse des trajectoires individuelles. Il est convenu d’évoquer cette dimension lorsqu’on évoque le cinéma : celle de capter le vécu au moment où il fait irruption en temps réel et de le retranscrire. Le cinéma, outil privilégié pour saisir le changement, ce qui est en « devenir » [15] fonctionne particulièrement bien avec cette période propre aux « grandissants » comme les appelle David Le Breton, car c’est bien la question du devenir qui est contenue tout entière dans cet état. L’entreprise cinématographique inédite du film Boyhood (sorti en France en 2014) qui retrace pendant douze le quotidien d’un enfant de 6 ans entouré de sa famille jusqu’à la fin de son adolescence en temps réel (à raison de quelques jours de tournage chaque été avec les personnages) ne raconte pas autre chose. Le temps pour son réalisateur Richard Linklater est une source d’inspiration : « Ce qui fait du cinéma un art unique, différent de tous les autres, c’est que le temps est sa matière première. Si le cinéma était de la sculpture, le temps serait l’argile [16] ».

Le temps de l’aventure « Avoir 20 ans » est un temps particulier car il encadre un passage (théorique) de l’adolescence (qui observe aussi un temps particulier que l’on ne pourra pas décrire ici) sur cinq années à raison d’une semaine par an. C’est une rupture attendue, fantasmée dans un quotidien qui permet aussi de mettre celui-ci en perspective. La qualité des échanges avec les adolescents ont été rendus possibles par cet espace-temps particulier (le cadre) généré et « mis en scène » par Wajdi Mouawad, porteur lui aussi d’un rapport au temps très singulier.

… comme écriture sociologique

Quand les individus deviennent des personnages

C’est une étape décisive qui transforme le matériau brut en une narration, expérimentant un nouvel espace-temps, et imposant un rythme particulier qu’il va falloir définir. Le montage agit comme un révélateur des individus qui deviennent des personnages car le spectateur est invité à les suivre, à ne pas tout savoir, à être dans un suspense [17]. En présence du monteur (qui, dans ce cas, a joué un rôle essentiel), nous regardons les rushes sélectionnés pour chacun des enquêtés jusqu’à épuisement – de sens et de sensations – avec comme constance le regard critique de ce qui est filmé et l’attention aux émotions que les images suscitent. Les fils d’une narration filmique se dégagent. Les séquences les plus difficiles à monter sont les plus riches et les plus complexes : quels fils tirer ? que mettre de côté (qui aurait déjà pu être dit par un autre personnage), que conserver ? comment resserrer le propos tout en conservant la complexité des situations ?

Les individus deviennent des personnages. C’est à ce moment là que le cadre théorique du début de la recherche autour de la notion d’épreuve (une sociologie de l’individuation) définie par le sociologue Danilo Martucelli prend tout son sens. Dans son ouvrage Forgé par l’épreuve [18], il explique comment il cherche à « saisir les expériences individuelles vécues à travers un système d’épreuves », et que, dans l’étude de l’individuation, l’acteur est à la fois le point de départ et d’arrivée de l’analyse mais qu’il n’est jamais l’objet de l’étude : tous les individus sont enrôlés dans une aventure commune au sein d’une société à un moment donné. La notion d’épreuve, dit-il, engage une conception de l’individu comme un acteur qui affronte des problèmes et une représentation de la vie sociale comme constituée d’une pluralité de consistances.

Dans ce long film, il est proposé au spectateur de suivre vingt personnages dans des séquences chronologiques, offrant au regard des « saisissements individuels ». Le film est monté comme une carte de l’adolescence qui se déplie avec une série de problématiques qui peuvent se répondre, offrant « des perspectives contradictoire qui cherchent à restituer la complexité du réel [19]. »

La question finale, que le film pose, a pour ambition la suivante : qu’est-ce que ces adolescents-là nous disent de la société ?

L’idée de la musique, la part esthétique, cinématographique du film ?

Prise dans un double mouvement un peu étrange à savoir, dans le même temps – concevoir et produire l’exposition et réaliser le film tout en me concentrant sur la le terrain et le dernier entretien -, il faut procéder avec méthode et ne pas se mélanger les casquettes. Pourtant, la collaboration avec le graphiste, le scénographe de l’exposition et le monteur du film – l’équipe que l’on peut appeler « artistique » ouvrent un espace créatif dont je ne me serai pas permise dans le cadre de l’étude mais qui pose les enjeux de la tension entre cinéma et film de recherche. Je leur fais part de ma frustration à ne pas voir les adolescents dans un autre contexte que celui de l’entretien. Ils sont physiquement figés, dans le discours alors que la plupart du temps, lors de mes observations en groupe et en voyage, je les vois en mouvement, avec une grande joie, de la légèreté. Il me semble aussi qu’il manque la dimension de la musique, essentielle et omniprésente dans la vie de la plupart d’entre eux. Puisque l’exposition tente de témoigner au plus près de ce que j’ai pu observer, alors il manque cette part de vérité, comment traduire cette dimension de l’adolescence ?

Il reste un entretien à mener et l’équipe « artistique » me souffle une idée : avant l’entretien via Facebook, leur demander à chacun de m’envoyer leur musique préférée ou du moment.

A l’issue de l’entretien, lancer « leur » musique et les laisser seuls face à la caméra. Je me demande comment ils vont réagir, s’ils vont accepter de jouer le jeu. Cette idée va produire des séquences inédites et à chaque fois éloquentes d’un état d’esprit, le point final d’une discussion, un moment de grande émotion, une plongée silencieuse dans leurs pensées [20]. Est-ce alors des moments de « cinéma » ? Faut-il les séparer des moments « de la recherche » ou bien les ranger dans son escarcelle de chercheur et faire « feu de tout bois » ? La sociologie visuelle oblige à questionner les frontières et à assumer la combinaison des arts et de la raison [21].

Restituer le film

« Il est certain pour moi que lorsque nous sommes au cinéma, nous sommes meilleurs que dans la vie. Nous comprenons le vagabond, le délinquant, des gens que nous ne regardons pas dans la vie. Nous les voyons dans leur complexité humaine, dans leur humanité. Quand nous sommes au cinéma, nous avons la compréhension d’autrui du monde, des choses. On tombe amoureux. »

Edgar Morin, préface – entretien dans la revue CinémAction, Sociologie de l’image, Sociologie par l’image [22].

Intervention sociologique ?

Se découvrir à l’image

Les entretiens menés chaque année ont toujours débuté par une remise en contexte du cadre de la recherche, de la confidentialité des propos tenus et de la possibilité puis la confirmation d’une restitution sous forme d’une exposition et d’un film avec un rétro-planning précis concernant les moments de validation. Le contrat est le suivant : rien ne serait dévoilé publiquement sans leur aval.

A trois semaines de l’ouverture de l’exposition, nous organisons une projection dans chaque ville en octobre 2015, à Mons puis à Namur. Ces deux projections de près de 3 heures chacune, se déroulent dans les théâtres référents aux deux groupes avec leurs animateurs-encadrants respectifs, le monteur et moi-même. Peu de discussions à la suite des projections, il faut encourager la prise de paroles. Pour la majorité du groupe, un simple “pour moi, c’est OK” est lancé au détour d’une phrase.

La semaine qui suit les projections, je recontacte certains d’entre eux qui ne s’étaient pas clairement positionnés ou qui avait gardé le silence. Ayant “besoin de digérer”, nous nous étions mis d’accord pour laisser passer quelques jours et se reparler via Facebook en message privé, leur donnant ainsi la possibilité de s’exprimer (je savais que ce serait plus facile pour certains de me parler derrière leur clavier) ou de revenir sur la décision prise à chaud et devant les autres. Pour deux d’entre eux (Salomé et Gaëlle), à leurs demandes, nous coupons trois séquences (sans vraiment de surprise car ces séquences relataient des évènements intimes et douloureux liés à un avortement et une tentative de suicide pour l’une et à l’abandon de sa maman pour l’autre).

Je pensais que je ferai deux films – l’un pour la diffusion publique, l’autre pour la soutenance de thèse – prévoyant de nombreuses coupes au montage, des séquences que les adolescents selon moi, n’auraient pas souhaité voir diffusées. J’ai pris la décision de leur montrer le film « idéal », celui de la recherche, et de le remanier pour la version public, en fonction de leurs retours. Au final, seulement trois séquences sont absentes dont deux (liées à Salomé) à mon sens intéressantes et manquantes à la compréhension fine et la complexité de son personnage. Le film « idéal », de la recherche se confond alors presque au film destiné au public.

Intervention et confrontation: emprunts à la méthode d’intervention sociologique

Cette restitution du travail s’apparente à une forme de l’intervention sociologique (définie par Alain Touraine et reprise par Olivier Cousin et Sandrine Rui dans leur ouvrage L’intervention sociologique. Histoire(s) et actualités d’une méthode [23]) : les acteurs sont soumis aux hypothèses de travail (ici, empiriques et intuitives, confrontés au montage des entretiens filmés) et ont la possibilité de les discuter. Cette restitution se situe dans le cadre d’une démarche compréhensive, fil rouge de cette recherche, qui propose aux acteurs de donner du sens à l’expérience menée ensemble. Lors de cette restitution, la question du contrat moral entre le chercheur et l’acteur – qui est centrale depuis le début du processus – s’éprouve et se cristallise [24] à ce moment précis de la recherche. Et ce contrat est d’autant plus important quand la recherche s’adresse à des acteurs qui n’ont que très rarement l’occasion de débattre publiquement (ici, les adolescents devenus jeunes gens).

Principe de vraisemblance et recherche co-construite

Présenter au groupe une restitution d’un montage pour chacun d’entre eux des entretiens individuels (c’est-à-dire de les confronter avec une première analyse) est l’occasion de les associer à la réflexion “jusqu’à éprouver avec eux la vraisemblance du cadre d’interprétation général en bout de course. Placer les enquêtés dans un cadre qui favorise un travail réflexif partagé avec les chercheurs promet une double épreuve : la confrontation du sens proposé par les acteurs eux-mêmes à celui construit par les chercheurs. [25]”. Les réactions positives à l’issue des projections montrent que la vraisemblance du cadre d’interprétation général a été validée. Tous les acteurs semblent s’être reconnus. On peut penser que contrat a fonctionné. Lors du prochain entretien prévu en septembre 2016, nous pourrons le vérifier auprès de chaque acteur (vont-ils accepter de me revoir pour un entretien filmé ? vont-ils accepter de discuter de cette restitution ?)

La réception du film

Auprès des familles des acteurs

Les familles des vingt jeunes gens étaient presque toutes présentes le jour du vernissage de l’exposition. Une grande émotion régnait dans la salle de projection. Les discussions, les éventuelles réactions ou changements dans les rapports entre les jeunes et leurs parents seront intéressants à analyser lors de l’entretien mené avec eux en octobre 2016.

Auprès du grand public et auprès du public adolescent en particulier

Pour le grand public et le public adolescent, venu en nombre dans le cadre de sorties scolaires [26], il faudra pouvoir vérifier dans quelle mesure les personnages du film sont des «idéaltypes » lié à une génération ? Dans quelle mesure le film révèle des manifestations de l’inconscient social, met à jour des mécanismes sociaux ?

Une thèse sous forme de webdocumentaire ?

La restitution au moyen d’un film construit permet d’entrer en relation directe avec les acteurs et avec le public (permettant une vulgarisation de la recherche) car le langage de l’image est immédiat et sans doute plus appréhendable qu’une thèse de doctorat écrite. En tension avec la dimension cinématographique, la sociologie visuelle ouvre dans la recherche une part créative qui permet d’intégrer d’autres façons de représenter la société [27]. Cette réflexion en cours se poursuit avec la volonté de présenter la thèse de doctorat sous la forme d’un webdocumentaire, enrichissant les vingt séquences montées de textes, de photographies mais de réfléchir aussi à un nouveau montage thématique une fois l’analyse fine des contenus réalisée.

Conclusion

Observer et interroger sur plusieurs années des individus soumis à l’épreuve du passage vers l’âge adulte, depuis l’élaboration de leur identité jusqu’à leur transformation physique a créé des liens forts, indispensables à la bonne conduite de la recherche. Cette relation s’éprouve lors du tournage du film et surtout lors de sa restitution : ce face-à-face met à l’épreuve le contrat entre le chercheur et l’enquêté et vérifie si les acteurs se reconnaissent (ou pas) dans ce qui est leur est montré d’eux-mêmes. Basée sur un rapport d’échange, l’enquête sociologique est ici « rendue » aux enquêtés sous la forme d’un film. Ce « retour » immédiatement accessible, mobilisant le sensible, permet de partager et de rendre vivants les résultats produits, de les faire circuler [28]. Grâce à cette part de cinéma « qui (nous) rend meilleurs que dans la vie [29] », de ces personnages, au mieux, on en tombe amoureux, au pire, on cherche au moins à les comprendre.

Notes

[1]. Weber F., 2011, « La déontologie ethnographique à l’épreuve du documentaire », Revue de Synthèse, Fondation Pour la science et Springer, vol. tome 132, 6e série, n°3, p. 325-349.

[2]. Dans le cadre de la présentation, diffusion de la bande-annonce du film : https://vimeo.com/148854594

[3] Mouawad W., Incendies, Paris, Actes Sud, 2003.

[4] Martucelli D. Forgé par l’épreuve, l’individu dans la France contemporaine, Paris, Armand Colin, 2006.

[5] Mobilisant un certain nombre de références relatives à l’anthropologie de l’adolescence à partir des ouvrages notamment du socio-anthropologue David Le Breton.

[6] En référence à ce passage, une citation de Henry Miller dans son livre Printemps noir, Gallimard, 1975 décrit de façon pertinente cette période : “Dans notre jeunesse nous étions entiers, et la terreur et la douleur du monde nous perçaient de part en part. Il n’y avait pas de séparation aiguë entre la joie et le chagrin: ils se fondaient en un tout, comme notre vie éveillée se fond avec le rêve et me sommeil. On se levait entier le matin, et le soiron plongeait dans l’océan, complètement englouti, accroché aux étoiles et à la fièvre du jour écoulé”.

[7] Le Breton D., Une brève histoire de l’adolescence, Paris, Editions J.-C. Béhar

[8] Extraits choisis : « A 15 ans, on prend tellement les choses à cœur ! » Marie, 19 ans, à Mons, en juin 2013. « Je pense que c’est une période où tu te cherches, tu te places dans le monde en regardant les autres. Tu es égocentrique. Très égocentrique ! (…) C’est une période, en tous cas pour moi, où tu n’es pas souvent toi-même, jusqu’à ce que tu trouves là où tu veux être. Tu veux être beaucoup de choses en même temps. Puis tu les essaies… L’adolescence, c’est être beaucoup de choses en même temps ! » Justine, 16 ans, à Montréal, en avril 2014.

[9] Op. cit. Le Breton D.

[10] Pierre, lors de l’entretien annuel à Namur, juin 2013

[11] Pierre, lors de l’entretien annuel à Namur, mars 2015

[12] Lachance, J., 2013, « Les usages sociaux de la caméra numérique. Autonomisation, interactions, identité », Agora débats/jeunesses, n° 63 (1), p.37- 49.

[13] Quentin, lors de l’entretien annuel à Mons, juin 2014

[14] Salomé, lors de l’entretien annuel à Mons, juin 2013

[15] Friedmann D., 2010, communication “Sociologie filmique, visuelle et écrit” dans la Revue de l’Institut de sociologie : La sociologie par l’image actes du colloque de sociologie visuelle, les 28-29 octobre 2010

[16] Interview de Richard Linklater à Télérama, le 23 juillet 2014. http://www.telerama.fr/cinema/boyhood-c-est-vraiment-une-idee-de-fou-richard-linklater-cineaste-en-temps-reel,115193.php. Page consultée le 15 juillet 2016.

[17] Le montage est réalisé de manière à “couper la respiration”, les “cut” sont brefs et laissent souvent en haleine. On attend la suite, on se retrouve pris dans chaque histoire avec l’envie d’en savoir plus.

[18] Martucelli D., op.cit.

[19] Friedmann D., op.cit.

[20] Cette dernière séquence musicale est centrale pour chaque portrait. Au-delà de donner un rythme au film, la séquence contient de nombreuses réponses soit dans le choix de la musique, soit dans la manière dont elle est abordée (les corps, les silences, le chant, les commentaires).

[21] Vander Gucht D., Sebag J. et le collectif Image et société, 2013, Pour la sociologie visuelle… et filmique, dans la revue CinémAction « Sociologie de l’image, sociologie par l’image », n°147.

[22]Morin E., préface – entretien dans la revue CinémAction « Sociologie de l’image, sociologie par l’image », n°147.

[23] Olivier Cousin (dir.) Histoire(s) et actualités d’une méthode, 2010, Presses universitaires de Rennes

[24] La relation de confiance apparaît comme un processus permanent dans le dispositif.

[25] Cousin Olivier, Rui Sandrine, op .cit.

[26] Lors de l’exposition à Namur, je suis restée sur place pendant trois semaines pour mener des observations et prendre part à des discussions informelles dans le cadre de débats à l’issue des projections avec une dizaine de classe d’élèves issus de l’enseignement professionnel, technique et général.

[27] Becker H.S., Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, La Découverte, 2009

[28] Hardy Anne-Chantal, « Donner, recevoir et rendre : Réflexion sur les règles de l’échange sociologique », dans revue ¿ Interrogations ?, N°13. Le retour aux enquêtés, décembre 2011 [en ligne], http://www.revue-interrogations.org/Donner-recevoir-et-rendre (Consulté le 7 juillet 2016).

[29] Morin. E., op.cit.