Résumé

Au niveau de la recherche académique francophone, de nombreuses contributions de différentes disciplines (sciences économiques, sciences politiques, sciences de l’information et de la communication, sociologie…) se sont intéressées depuis une vingtaine d’années aux mutations récentes touchant le secteur de la presse, qu’il s’agisse de phénomènes de concentration dans les médias, de rachats ou fusions de titres, ou de crise des modèles économiques face aux nouveaux médias numériques (notamment : Charon, 1993 ; Marchetti et Ruellan, 2001 ; Neveu, 2001 ; Ringoot et Utard, 2005). Dans ce champ de recherches, les approches de type socio-ethnographiques centrées sur les récits de vie et les points de vue des praticiens concernant les ruptures vécues et observées, la violence des adaptations nécessaires dans les médias employeurs et les milieux professionnels, sont plus rares (Accardo, 2007). Elles offrent pourtant une voie d’accès privilégiée à l’étude de la dimension diachronique (Bertaux, 2005) et à un travail plus minutieux de sociobiographies de journalistes (Idelson, 2014). Ces approches socio-ethnographiques basées sur la conduite d’entretiens compréhensifs de type semi-directifs (Kaufmann, 1996) permettent en effet de saisir les évocations contrastées d’un passé, d’un présent et d’avenirs possibles concernant le métier et l’identité professionnelle de journaliste. Elles sont aussi particulièrement adaptées au repérage des catégorisations et notions « indigènes » utilisées et transmises par ces praticiens, d’implicites, voire d’éléments indicibles marqués au fil des entretiens approfondis par les hésitations, les tentatives de reformulation, les contradictions, les émotions (verbales, non verbales) ou les silences – autant de moments cruciaux, mais habituellement peu explorés ou restitués comme tels dans la partie analytique de la recherche.

Cette communication revient sur les questions d’ordre méthodologique qui ont été abordées dans le cadre d’une recherche inductive et empirique basée sur l’observation participante et les entertiens approfondis, prenant pour objet d’étude les évolutions des contextes et contraintes du journalisme d’investigation en Suisse romande, sur ces quarante dernières années (Labarthe, 2016). Elle propose en particulier un retour « sur les modalités et les conditions de l’articulation heuristique entre le processus de fabrication audiovisuelle et les différentes étapes de la démarche de recherche » (Giglio-Jacquemot & Gehin, 2012), et sur les apports possibles et originaux de la caméra à une « problématisation par l’image » de la recherche, suivant des principes méthodologiques de la socio- anthropologie visuelle (Ganne, 2012). Il est question de « poser le problème du réel », de sa co- construction et de sa restitution par une écriture filmique (Fiéloux & Lombard, 2006).

Il s’agit d’abord de clarifier la spécificité du protocole appliqué (une caméra sur pied et deux éclairages, pour six entretiens de type semi-directifs filmés en plan fixe) et ses effets sur les conditions de production des témoignages recueillis auprès des intervenants : notamment, la perte d’anonymat des interviewés et un dispositif filmique pouvant influer sur la « présentation de soi » (Goffman, 1959), renforcer la production de discours de sens commun ou préconstruits, occasionner des gênes, des problèmes d’explicitations, de « off the record », des non-dits, des « temps morts »… Puis, d’évaluer comment et à quelles conditions, dans le cadre de notre objet d’étude, ces « inconvénients » peuvent aussi fonctionner comme « révélateurs » dans le processus d’une recherche focalisée précisément sur la subjectivité, les reformulations, catégorisations et problématisations « indigènes » des journalistes enquêtés : en l’occurrence, des professionnels de la communication, des « personnes habituées à parler en leur nom propre » (Duchesne, 2000 : 13). Pour ces dernières, la perte de l’anonymat est dès le départ assumée. Est-elle même vécue comme un encouragement à exprimer leurs points de vue, leurs jugements, leurs questionnements ?

Enfin, il s’agira de définir en quoi les enregistrements audiovisuels réalisés comme support-mémoire peuvent servir d’instruments d’investigation et de découverte spécifiques (Péquignot, 2006 : 41-51), apportant à la recherche des nouveaux champs de perception, des éléments sensibles et de contexte complémentaires, par rapport à des observations, prises de notes et entretiens préalables effectués en 2014-2015 concernant les mêmes intervenants. L’objectif à terme était également de profiter de ces témoignages réflexifs de praticiens pour mener dans un deuxième temps des « focused interviews » (Merton & Kendall, 1946) destinés à améliorer la comparabilité des entretiens filmés entre eux, et à envisager de nouvelles interactions (Lindlof & Taylor, 2011 : 164-165 ; Friedmann, 2006) ; mais aussi, à organiser la projection d’extraits filmés de certains entretiens afin de susciter la réflexivité d’autres intervenants extérieurs (fonctionnaires, chargés de communication, étudiants en journalisme…).

La sociologie en Tunisie, une discipline “pseudo-clandestine”

Safouane Trabelsi – Institut supérieur des sciences humaines de Tunis (ISSHT)

Cette intervention ne prend pas la forme d’un article sociologique classique qui traite une problématique précise. Il s’agit plutôt “un témoignage rigoureux”, complété par des éléments de réflexion sociologique, anthropologique et épistémologique.

En première partie, je présenterai notre documentaire sociologique intitulé : ” Après le printemps… l’hiver…” ainsi que le contexte de sa genèse. En deuxième partie, j’exposerai la démarche méthodologique retenue par les membres du laboratoire. Et en troisième partie, je rappellerai quelques débats épistémologiques occupant l’esprit du sociologue-cinéaste.

La genèse du projet :

Le travail sur le documentaire sociologique ” Après le printemps… l’hiver…” a été lancé le 7 Avril 2015 avec l’arrivée d’Alessandro Diaco et Luca Queirolo Palmas à Tunis. Les deux chercheurs italiens du laboratoire de Sociologie visuelle à l’université de Gênes venaient à l’institut supérieur des sciences humaines de Tunis (ISSHT) dans le but d’assurer une formation sur la sociologie visuelle et les techniques de tournage pour les étudiants des classes de master. Cette formation était programmée dans le cadre du projet de coopération académique, Alyssa[1].

Au début, le groupe d’étudiants avait l’intention de suivre une formation théorique et pratique d’une durée d’un mois. Dès les premières séances, la richesse des discussions et de la matière audio-visuelle recueillie au cours des applications persuada le groupe de travail de réaliser un documentaire sociologique, en y voyant une opportunité intéressante pour les jeunes chercheurs.

La constitution d’une telle équipe permettra d’approfondir les connaissances théoriques et pratiques. De plus, elle encouragera également l’émergence d’une sociologie visuelle et filmique tunisienne et arabe. Enfin, ses acteurs participeront à un mouvement novateur qui vise à une “reconfiguration épistémologique de la sociologie”[2].

Nous avons ainsi décidé de former un groupe de réflexion dans le but de réaliser un documentaire sociologique et de nous appuyer sur le cadre institutionnel de la formation pour obtenir les autorisations du tournage à l’intérieur et à l’extérieur de l’institut sur différents terrains et traitant de plusieurs problématiques.

En avançant, la pression augmente. L’intervalle d’un mois ne suffit pas pour la réalisation d’un documentaire assez complexe. Nous nous sommes trouvés devant deux choix: soit nous nous contentions de la formation et abandonnions notre projet, soit nous trouvions une solution alternative pour terminer le travail.

La solution idéale était de fonder un laboratoire de sociologie visuelle qui prendrait en charge la production du film en intégrant les étudiants formés et les professeurs encadrant. Face aux complications bureaucratiques qui ne permettent pas à un groupe de jeunes sociologues de fonder un laboratoire ou une unité de recherche officiellement reconnue, nous avons décidé de poursuivre notre mission en fondant un “laboratoire informel”, auto-organisé, sous la direction de Luca Queirolo Palmas et Alessandro Diaco et avec la collaboration et le soutien de plusieurs autres chercheurs tunisiens et européens [3].

Le choix de l’objet de recherche et l’écriture du scénario initial:

Pendant les premières journées de formation, exactement après quelques séances d’initiation théorique et technique, le groupe de travail prit la décision de produire un documentaire sociologique. Il s’était lancé dans des séances de discussions enrichies par des ateliers de réflexion et de brainstorming dans le but de limiter l’objet de la recherche et d’écrire les premières lignes du scénario.

Les lignes directrices étaient issues de la grille de questions de départ: quels sont les défis rencontrés par les jeunes sociologues tunisiens ? Quelle est la représentation du “métier de sociologue” chez les jeunes étudiants et sociologues tunisiens ? Pourquoi ont-ils choisi la sociologie comme étude ? Quelles sont leurs ambitions professionnelles ? Quel est le poids du conflit de générations ? Quelle est leur vision du changement social ? Quels sont leurs engagements intellectuels et politiques ? Quels sont les phénomènes sociaux émergents qui attirent leurs attentions ? Comment ils traitent ces différents phénomènes ? Dans quel cadre institutionnel ? Avec quels moyens ?

Les discussions étaient acharnées. Chaque membre favorisait un sujet, une approche méthodologique et des références épistémologiques spécifiques. En d’autres termes, à chacun son scénario. Mais après quelques exercices de sélection, de combinaison et d’analyse, plusieurs points de convergence se dégagèrent:

  1. analyser la situation post-révolutionnaire du pays;
  2. comprendre et expliquer des phénomènes sociaux qui préoccupent la population tunisienne (dans le but d’affronter le discours médiatique réductionniste qui dévoie l’opinion publique);
  3. se mobiliser pour la reconnaissance sociale et institutionnelle du sociologue et de sa pratique scientifique;

Ces choix communément définis, un nouveau défi nous attendait. Comment transposer ces intentions en des situations cohérentes et réalisables aptes à être filmées et nous permettant de saisir le sens de l’action des acteurs? Maintenant, je réalise que notre objectif, à cette étape, était comment “raconter” nos intentions avec des images qui saisissent les mouvements significatifs des acteurs. Écrire avec l’image, penser avec l’image, c’est saisir le mouvement, reconstruire le mouvement des acteurs en se référant à une approche sociologique[4].

La construction des liens entre les thèmes de base que nous avions évoqués pendant les séances de réflexion constitua la première phase du travail. L’objectif du documentaire est l’analyse de la situation post-révolutionnaire du pays. Cette analyse est effectuée indirectement par les jeunes sociologues qui sont les acteurs-auteurs du documentaire. Chaque sociologue choisit un thème de recherche et commence son investigation. En focalisant l’objectif sur leurs pratiques professionnelles, leurs conflits existentiels, leurs rituels, leurs contraintes quotidiennes et leurs réflexions développées sur la piste de recherche, ils valorisent leur pratique scientifique et militent pour la reconnaissance sociale et institutionnelle de la sociologie.

La démarche méthodologique:

Pour réaliser un documentaire sociologique, il n’y a aucune recette idéale prédéterminée. Il n’est pas possible de contrôler toutes les conditions de production. Chaque initiative représente une aventure particulière. D’ailleurs, comme dans tout processus de recherche, la marge de l’imprévu est grande. En sociologie filmique elle s’élargit davantage malgré les précautions prises par les chercheurs.

Plusieurs contraintes peuvent influencer la qualité du produit scientifique. La démarche de la recherche doit être souple et flexible. Lorsque nous sommes face à une contrainte difficile à gérer, comme les contraintes imprévues sur terrain, les malentendus entre les membres du groupe, l’état du matériel audio-visuel, l’insuffisance du budget, il faut, parfois, modifier la démarche. Cela dit, dans le même temps, il faut faire attention à la rigueur de la nouvelle démarche et argumenter les nouveaux choix.

Dans cette partie du texte, j’exposerai la démarche de la production du notre documentaire. Je pense que malgré la diversité des expériences et la particularité de chacune, il y a un trait commun qui relie ces différentes initiatives de recherche audio-visuelle. J’essaierai donc de modéliser notre expérience. Cette modélisation nous permettra d’enrichir le débat et de nous auto-évaluer en se référant aux critiques des experts. Elle se présente ainsi :

Choix de l’objet de recherche ou l’objet du documentaire:

Cet objet peut être par la suite catégorisé en plusieurs sous-thèmes. Le choix de l’objet et des thèmes périphériques est généralement le résultat d’un long processus de discussion et de réflexion collective entre les membres d’un laboratoire. Dans notre projet, cette phase prit plusieurs séances au cours desquelles nous utilisâmes différents méthodes d’animation (des discussions ouvertes semi-directives, des focus groupes, des séances de remue-méninges, des ateliers de réflexion, des exercices de rédaction, etc.)

Écriture du scénario initiale:

Cette phase consiste à opérationnaliser l’objet de la recherche à travers la construction de situations filmiques cohérentes qui nous permettent de saisir les mouvements des acteurs et donnent du sens à leurs actions. Mais avant de commencer l’écriture, il faut passer par la conceptualisation de l’objet de recherche, la définition des différents concepts sociologiques en relations avec cet objet, la détermination des acteurs et des indicateurs.

Ce scénario sera modifié en avançant sur la piste de l’investigation. De nouveaux paramètres influencent les choix à chaque étape de la réalisation du documentaire. Il arrive que le sociologue-cinéaste se trouve à la fin de la production avec un produit qui ne ressemble pas à son scénario de départ.

Le tournage:

Nous pouvons décomposer le tournage en trois étapes:

  1. D’abord, l’élaboration d’un programme de tournage. Ce programme prend la forme d’un calendrier flexible qui prend en considération les contraintes budgétaires, les difficultés de l’accès au terrain et la disponibilité des acteurs.
  2. Ensuite, l’exploration du terrain dans le but de repérer les plans, trouver des médiateurs, discuter avec les acteurs locaux et expliquer à l’avance l’objectif de la recherche et l’approche méthodologique utilisée. Cette familiarisation avec l’environnement permet au sociologue-cinéaste d’estimer les contraintes qu’il peut rencontrer le jour du tournage.
  3. Enfin, le tournage d’un maximum de matière audiovisuelle. Pendant cette étape il ne faut pas oublier nos fiches d’observation.

La post-production :

Cette phase comporte plusieurs opérations:

  1. D’abord, le « dérushage », la conversion de la matière tournée et son stockage dans des supports fiables et prêts à l’utilisation. C’est lors du « dérushage » que sont visionnées les images disponibles et que s’effectue la pré-construction du film. C’est une phase décisive durant laquelle un certain nombre d’arbitrages s’effectue sur la base du contenu des images mais également de leur qualité et de celle du son”[5].
  2. Puis, le choix des logiciels compatibles avec notre technologie de tournage et de montage.
  3. Ensuite, la fragmentation de la matière recueillie et sa catégorisation selon un principe précis (selon les thèmes, selon les acteurs, selon les variables, selon les jours de tournage, selon le terrain du tournage, etc.). Le principe de catégorisation varie suivant l’objet de la recherche et le langage cinématographique choisi par le sociologue-cinéaste.
  4. Après la catégorisation vient le montage qui est une phase de décomposition de la matière, de sélection des unités de sens pour les reconstruire par la suite[6]. Nous pouvons décomposer le montage en trois étapes.
  5. Au début, nous commençons par sélectionner les séquences en respectant notre scénario final, nous assurons une ou plusieurs séances de visionnage collectives et nous affinons notre découpage des séquences jusqu’à parvenir au nombre de minutes idéales pour chacune.
  6. Ensuite, nous construisons avec la matière découpée des séquences cohérentes qui portent du sens.

Finalement, et après la construction de ces séquences, nous additionnons les fragments construits. Cette reconstruction de la matière fragmentée nécessite au début un consensus entre les membres du laboratoire sur le langage cinématographique et les théories sociologiques mobilisés.

Nous aurons entre les mains une matière prête à l’étalonnage de l’image ainsi qu’au mixage A cette étape, le sociologue-cinéaste effectue sa dernière évaluation.

Mais avant de commencer toute cette démarche, j’insiste sur une phase préliminaire pendant laquelle se fait la création du groupe de travail et son harmonisation. L’entente entre les membres du groupe est primordiale pour le bon déroulement du projet et la composition du laboratoire est un facteur capital pour garantir la rigueur de notre réalisation.

L’équipe de travail sur un documentaire sociologique doit être constituée de trois composantes principales: les sociologues chercheurs, les techniciens et le réalisateur. Généralement, les laboratoires de sociologie filmique ne disposent pas des ressources matérielles et financières suffisantes pour former une équipe de travail élargie où chacun dispose de son rôle, mais l’essentiel est d’animer perpétuellement le débat entre les différents points de vue (sociologique, scientifique, technique et artistique-esthétique). Cet affrontement nous permet d’éviter les biais. Cette répartition des tâches au sein d’un système démocratique de production de savoir où le débat est ouvert tout au long du processus nous permet de franchir plusieurs obstacles épistémologiques.

La sociologie visuelle, une mine qui alimente les débats épistémologiques :

Dès le début et avec leur premier contact avec la sociologie filmique, les étudiants du laboratoire, qui suivaient une formation classique en sociologie, se trouvèrent en difficulté avec une nouvelle approche qui mobilise un support audio-visuel au lieu d’un texte écrit.

Plusieurs d’entre eux craignaient que le support vidéo risque d’éliminer le texte écrit surtout avec la mondialisation du langage visuel. Moi-même j’ai eu cette impression, que le langage visuel banaliserait le contenu scientifique de l’œuvre sociologique. Avec l’expérience, j’avoue que la diversité de langage enrichit le champ sociologique, elle lui permet de prendre un pas d’avance et de jouer un rôle avant-gardiste. Et “bien sûr, cela ne signifie pas la fin de l’écrit-papier – bien au contraire – puisque celui-ci est le support des débats, des critiques du film projeté et plus encore des difficultés ou des écueils pour fabriquer ces documentaires sociologiques” [7].

Plusieurs autres problématiques surgirent. Comment garantir l’objectivité de notre œuvre scientifique en mobilisant un langage cinématographique, un langage qui est à la base artistique et qui valorise la subjectivité de l’individu ? Comment pouvons-nous classifier le documentaire sociologique ? Est-il une œuvre scientifique ou artistique ? Au cours d’un travail, quel est le plus important, le respect de la rigueur scientifique ou des règles esthétiques de l’image ?

L’image en soi est une source de conflit. Elle est un moyen de communication, porte des jugements et véhicule des messages. Elle vise l’orientation du récepteur. L’image est réductionniste. Elle stimule l’interprétation subjective de l’individu, ce qui réduit la marge de compréhension objective. Elle favorise une interprétation individuelle subjective au lieu de l’analyse qui vise l’explication objective d’un phénomène.

Un laboratoire de sociologues ou de cinéastes ne peut pas produire une œuvre complète. Il ne peut pas résoudre ces problèmes. Le documentaire sociologique est un espace de négociation et de communication permanente entre le scientifique et l’artistique. C’est son point fort et il faut le conserver. Mais cette hétérogénéité ne garantit pas l’équilibre. Comme toute négociation ou acte de communication, il y a toujours un dominant. Et pour éviter la monopolisation du pouvoir, il faut que chaque partenaire dispose au moins d’une connaissance de base sur le domaine d’intervention de l’autre. En d’autres termes, le sociologue doit avoir le minimum de connaissance technique et théorique dans le domaine de la production cinématographique et en même temps le réalisateur et les techniciens doivent disposer d’un minimum de connaissance du savoir sociologique. Ce débat multidisciplinaire enrichit l’œuvre filmique.

” L’opposition longtemps formulée entre sociologie (didactique) et cinéma (émotion) trouve ici une résolution. Le documentaire sociologique relève de l’art cinématographique : il est le produit des tensions entre les préoccupations artistiques du cinéaste (narration, esthétique, réflexion) et la démarche rationnelle et scientifique du sociologue. Être sociologue-cinéaste, c’est saisir le social dans sa complexité avec l’image et le son pour le retranscrire avec les préoccupations esthétiques traversant l’écriture cinématographique.” [8]

Mais il y a toujours une problématique fondamentale qui remonte vers la surface. Elle concerne les sociologues plus que les réalisateurs et les techniciens. A quel niveau s’arrête l’apport des matériaux audio-visuels et du produit filmique?

Les opinions furent divergentes. Certains membres ont considéré que l’apport de la sociologie visuelle s’arrêtait au niveau de la collecte des données. Elle nous permet la mobilisation de la technologie audio-visuelle dans le but de capter et sauvegarder les situations, les discours, les attitudes, les mouvements et les actions des acteurs pour les analyser par la suite. D’autres ont vu que l’apport le plus important de cette approche résidait dans sa capacité d’attirer l’attention des récepteurs. La sociologie visuelle est un médiateur didactique, un moyen d’exposition des données recueillies et traitées par les sociologues.

Après ma première expérience comme sociologue-cinéaste, j’affirme que la sociologie visuelle est plus qu’une démarche de collecte et d’exposition de données. Comment arrivons-nous à penser et écrire avec les images et les sons ? La sociologie visuelle incarne une logique indépendante de pensée où nous utilisons le langage cinématographique comme instrument de production du savoir sociologique. “Notre perception du réel est fragmentée. Le film refragmente à son tour ce réel par des dispositifs techniques qui lui sont propres. Lors de la prise de vue et de son, puis du montage, le sociologue-cinéaste discrimine : il classe, ordonne et structure ces fragments du temps et de l’espace pour reconstruire le sens dans le documentaire sociologique.” [9]

Conclusion:

Comparé à d’autres expériences de recherche, ce documentaire a marqué ma représentation du métier de sociologue. Manipuler différents types de langages me permet de saisir la richesse de la sociologie moderne où l’image et le son représenteront des moyens rigoureux qui nous permettront d’affiner nos réflexions et nos analyses.

D’autre part, comme le prouve cette expérience, la sociologie visuelle et filmique peut être un moyen pour affirmer l’apport de la sociologie et sa capacité de diffuser une conscience universelle du changement social en mobilisant la technologie audio-visuelle et les médiateurs numériques.

Selon les membres de notre laboratoire, cette approche renforcera le statut du sociologue dans la société. Sa production scientifique se propagera mieux et elle sera plus accessible, ce qui démocratisera le processus de l’acquisition du savoir et ouvrira les débats sociologiques sur les masses de récepteurs non spécialistes.

Bibliographie:

  • Jean-Pierre Durand, Joyce Sebag, « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ?», L’Année sociologique 2015/1 (Vol. 65), p. 71-96. DOI 10.3917/anso.151.0071
  • Joyce Sebag, « Sociologie filmique et travail », La nouvelle revue du travail [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 09 juillet 2016. URL : http://nrt.revues.org/383
  • Marwan MOHAMMED, « De la sociologie et du documentaire : retour sur une expérience », Tracés. Revue de Sciences humaines [Online], #12 | 2012, Online since 29 October 2014, connection on 10 July 2016. URL : http://traces.revues.org/5528 ; DOI : 10.4000/traces.5528
  • Gérôme Truc, « Quand les sociologues font leur cinéma. Analyse croisée de La sociologie est un sport de combat et du Parcours d’un sociologue », A contrario 2004/1 (Vol. 2), p. 44-66.

Notes

[1] . Le projet ALYSSA (2013-2017) permettra la réalisation de 122 mobilités d’étudiant(e)s, de doctorant(e)s, de post-doctorant(e)s et de personnels académiques entre des universités et établissements d’enseignement supérieur de Tunisie et d’Europe à partir de la rentrée universitaire 2014/2015. Il est financé à hauteur de 2M d’euros par la Commission Européenne (EACEA) dans le cadre du programme Erasmus-Mundus Action 2 et coordonné par l’Université Montpellier 2 (France) et l’Université de Tunis El Manar (Tunisie).

[2] . Jean-Pierre Durand, Joyce Sebag, « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ?», L’Année sociologique 2015/1 (Vol. 65), p. 71-96. DOI 10.3917/anso.151.0071

[3] . Un grand remerciement à Hayet Moussa, Luisa Stagi, Luca Guzzetti, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand.

[4] . Jean-Pierre Durand, Joyce Sebag, « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ?», L’Année sociologique 2015/1 (Vol. 65), p. 71-96. DOI 10.3917/anso.151.0071

[5] . Marwan MOHAMMED, « De la sociologie et du documentaire : retour sur une expérience », Tracés. Revue de Sciences humaines [Online], #12 | 2012, Online since 29 October 2014, connection on 10 July 2016. URL : http://traces.revues.org/5528 ; DOI : 10.4000/traces.5528

[6] . Idem

[7] . Jean-Pierre Durand, Joyce Sebag, « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ?», L’Année sociologique 2015/1 (Vol. 65), p. 71-96. DOI 10.3917/anso.151.0071

[8] . Joyce Sebag, « Sociologie filmique et travail », La nouvelle revue du travail [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 09 juillet 2016. URL : http://nrt.revues.org/383

[9] . Idem

Maddalena Bartolini

Dottore di ricerca in Sociologia e assegnista presso Di.S.For. (Università degli Studi di Genova). Impegnata sul tema delle trasformazioni urbane e sociali sia come ricercatrice che come coordinatrice di progetti territoriali. Socia fondatrice dell’Associazione Culturale “La stanza” di Genova Cornigliano e formatrice nell’ambito della gestione trasformativa del conflitto.

Sebastiano Benasso

Dottore di ricerca in Sociologia e assegnista presso Di.S.For. (Università degli Studi di Genova), si occupa principalmente di studi culturali, subculture giovanili, stili di vita e consumi utilizzando strumenti di ricerca e analisi biografica.

Résumé

Il nostro intervento restituisce alcune riflessioni derivanti dal processo di produzione e realizzazione del documentario “dramma, scempio e fama” (2012) diretto da Alessandro Diaco e prodotto dal Laboratorio di Sociologia Visuale dell’Università di Genova.Il film di ricerca (costruito contestualmente a una ricerca etnografica sul territorio) segue la storia del gruppo rap Santa Alleanza, duo nato nel contesto della periferia genovese di Cornigliano. La traiettoria dei due rapper adolescenti incrocia altri frammenti di storie in province “altre” del mondo. Le periferie urbane e la cultura hip-hop (nelle sue diverse declinazioni globali e locali) sono al contempo sfondo e oggetto delle rappresentazioni e delle narrazioni dei protagonisti del documentario. Nel nostro documentario il focus centrale è dedicato alla ricostruzione degli immaginari che prendono forma in relazione alle diverse atmosfere delle “periferie sensibili” e al ruolo che questi immaginari giocano in termini di resistenza e micro-politica.

Il panorama discorsivo in merito alle “periferie marginali” viene infatti (ri)pensato nel nostro lavoro, attraverso lo sguardo evocativo e le “liriche assassine” dei Santa Alleanza.  Come tanti loro coetanei di periferia, i due rapper di Cornigliano attingono dai repertori simbolici della cultura hip-hop le grammatiche e le immagini attraverso le quali parlare del loro quartiere e ribaltare in emblema lo stigma associato alla marginalità. Inoltre, è sempre all’interno della cronice simbolica dell’hip-hop che Simone, Luca e Stefano (i nostri tre protagonisti) abitano uno spazio e un tempo “altri” rispetto alla loro quotidianità routinaria, quando impersonando i propri alter-ego Dramma, Scempio e Fama individuano un possibile punto di fuga attraverso il quale smarcarsi, quantomeno metaforicamente, dalle etichette stereotipanti di adolescenti “n.e.e.t.”, “a rischio”, “borderline” ecc.

La possibilità di autorappresentarsi attraverso un duplice profilo corrisponde quindi a una forma di agency attraverso la quale i ragazzi rivendicano un più ampio margine di autodefinizione e, in termini di vita quotidiana, una tattica di resistenza alle tante pressioni che il mondo adulto produce sul loro percorso, con particolare riferimento alla spinta verso la produttività tipicamente rappresentata dal binomio scuola-lavoro. In questo senso, attraverso la costruzione della propria identità di rapper, i nostri protagonisti si appropriano di uno spazio di autonomia simbolica nel quale l’attribuzione di senso è agita e non subìta e questo accade soprattutto nelle ore notturne –  come racconta Simone in un passaggio del documentario –  quando si allenta il controllo riprodotto dagli sguardi degli adulti e il potenziale espressivo delle proprie pratiche supera il confine normativo della quotidianità “funzionale”. Mostrando diversi estratti dal documentario, il nostro intervento propone quindi una particolare prospettiva di ri-composizione della dimensione del quotidiano operata a partire da punti di vista “marginali” e, proprio in quanto tali, parzialmente svincolati dalle rappresentazioni mainstream della vita quotidiana.

Résumé

Contemplar la actividad cotidiana que se desarrolla en las plazas y en las calles de cualquier ciudad a las horas centrales del día nos vuelve la imagen de una agitación provocada por una gran cantidad de actividades heterogéneas y dispersas, a cargo de personas que se mueven arriba y abajo, ocupadas en menesteres de lo más variopinto. A veces, sin embargo, este movimiento difuso y multidireccional deviene fusional y unidireccional, en el sentido que un número importante de lo que hasta entonces eran simples tanseúntes, se reúnen en un mismo lugar –un cruce de calles, el entorno de un monumento, la fachada de un edificio–, a la misma hora, para llevar a cabo una misma actividad consistente a hacer unas mismas cosas, la principal de las cuales es desplazarse a lo largo de una vía urbana para recorrer la distancia entre puntos considerados significativos de la geografía de una ciudad. Esta forma de apropiación colectiva del espacio público es ejecutada por lo que podríamos definir como coaliciones viandantes, en el doble sentido que las conforman transeúntes, los cuales acuerdan asociarse momentáneamente para una finalidad compartida, que consiste en esencia en caminar unidos por la calle. Por su énfasis en respetar unos determinados elementos formales repetitivos y porque su finalidad es mucho más expresiva que instrumental, este tipo de prácticas peripatéticas colectivas deben incluirse plenamente en el ámbito del ritual.Partimos de la premisa que en el espacio urbano, desde el punto de vista de la movilidad, podemos hacer una distinción clara entre movimientos, los desplazamientos cada vez más estandarizados que impone la vida ordinaria en la ciudad y las movilizaciones, esas situaciones extra-ordinarias que expresan un discurso efervescente y exacerbado de la sociedad civil y, en cierta medida, se imponen a las líneas trazadas por urbanistas o arquitectos, creando realidades espaciales potencialmente no controlables.

En líneas generales el trabajo procura profundizar en el conocimiento y la difusión de un patrimonio cultural común, al que las políticas de promoción y determinados enfoques reduccionistas de la cultura popular catalana han prestado muy poca o ninguna atención: el espacio público como lugar de y para la capacidad creativa y reivindicativa de los ciudadanos.

El eje metodológico del trabajo es la arqueología fotográfica, búsqueda que se completa con entrevistas a los participantes en las movilizaciones, el análisis de sus elementos sonoros y la investigación hemerográfica. La investigación ha dado pie a una publicación de gran formato -Adam, R., Antebi, A., González, P. (2004) Cops de gent. Crònica gràfica de les mobilitzacions ciutadanes a Barcelona 1890-2003, Viena: Barcelona – que será reeditada con contenidos actualizados, en junio de 2016.

El uso de la fotografía como herramienta principal del proyecto y su presentación en forma de cronología gráfica, permite hacer análisis multisituados a la vez históricos y etnográficos sobre realidades diversas de la ciudad de Barcelona, una de las capitales mundiales donde ocupar reivindicativamente el espacio público -desde la llamada Setmana Tràgica de 1909 hasta el 15M de 2011, por poner sólo dos ejemplos significativos-, figura entre las principales tradiciones de sus habitantes.

Résumé

Female jobs. Male jobs. The job market is gendered, but how far is it still sexist?

Sexism has become more and more imperceptible, elusive and difficult to demonstrate. One perceives it but it cannot be seized; one experiments but often it cannot be reported. The marginalisation of women is certainly less brazen (insolente) and widespread (répandue) than just forty years ago, but perhaps it is just for this reason, more dangerous and insidious. So, sexism permeates even the contemporary world of work, camouflaging itself silently within markets defined by boundaries that remain invisible to our gaze, at least until someone – male or female – challenges the rules (deliberately, by chance or out of necessity) and oversteps them.

So, what happens to the women who challenge the symbolic order by overstepping these boundaries that are as much invisible as persistent?

What does it mean to be a woman in jobs that society persists in thinking of and representing as “male”. “Jobs for men”?

We tried to answer to these and other questions trough a visual sociological project using qualitative interviews and photos. The focus of the speech will be on how sociological research and photography continuously intertwined (entrelacées), learning over time to get to know each other and create synergies and contaminations that were reciprocally stimulating.

Résumé

Nous partirons d’un film réalisé par un collectif[1] en réponse à une demande d’une mairie de la banlieue parisienne qui souhaitait avoir une meilleure connaissance de sa population féminine (à la suite du meurtre d’une jeune fille). Elle envisageait dans un premier temps de créer un observatoire de la situation féminine. Notre réponse à l’appel d’offre fut de proposer un film qu’on imaginait vecteur de débats et donc de propositions émergeant de cette population elle-même.

Pour les personnes interrogées, parler de sa ville, de la place que l’on pense y occuper, constitue un moment de réflexion sur la vie quotidienne lorsque l’on est sollicité pour participer à un film documentaire.

Ce film traite ou fit émerger 4 points de vue (3 dans le film et un autre « hors champ », celui de la mairie qui refusera la diffusion) :

  • le point de vue des habitantes de la ville dans leur diversité,
  • le point de vue des personnes « encadrant » la vie quotidienne des habitantes (enseignants, médecins, représentants des associations, élus municipaux, travailleurs sociaux, etc.),
  • le point de vue des sociologues-cinéastes qui met en tension les deux premiers points de vue,
  • le point de vue institutionnel des commanditaires.

 

Le montage fait parler la ville à travers des images et des sons et construit une cohérence avec les entretiens (tags, street art, solitude, interculturalité).

Cette diversité de points de vue favorise-t-elle une connaissance sensible de la vie quotidienne,  loin peut-être de la rationalisation des politiques ?

Comment un événement dramatique révèle-t-il le quotidien de la population d’une ville ? Comme le processus filmique participe-t-il à la réflexion sur le quartier ?

[1] Sylvia Calle, Pierre Linhart, Christophe Nowak, Suzanne Newman et nous-mêmes.

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