Les ouvrages que Deleuze a consacrés à l’image cinéma (Cinéma, tome 1. L’Image-mouvement et tome 2. L’Image-temps (Paris: Editions de Minuit, 1983 et 1985) dépassent le cadre purement artistique du support pour l’aborder comme un système capable de penser, dans l’immanence de son actualisation, le mouvement et le temps. Il fait ainsi du cinéma un allié inattendu dans sa quête d’une philosophie de la perception (citons logique du sens, 1969, Francis Bacon : logique de la sensation, 1981 et le pli – Leibniz et le baroque, 1988) en opérant un retournement audacieux des thèses de Bergson. Image-mouvement et image-temps ne sont pas tant pour Deleuze des « styles cinématographiques » que des formes de perception que permet le cinéma et qui échappent à l’ancrage phénoménologique qui s’est imposé tout au long du XXe s. En se moulant à la durée, le cinéma nous permet de procéder à une analyse sensible des phénomènes observés à travers différents registres de perception. Fort de cette hypothèse, nous voudrions revenir sur deux expériences filmiques centrées sur la question du quotidien.
La première concerne la réalisation d’un long métrage documentaire (Habitations Légèrement Modifiées, Celluloprod et Interland Films, 2013) où nous avons suivi pendant trois ans le « quotidien » des habitants d’une tour HLM au moment même où elle était l’objet d’une rénovation lourde (La métamorphose de la tour Bois le Prêtre – 2009-2012; MO : Paris Habitat ; MŒ : Druot, Lacaton et Vassal). L’enjeu était alors de révéler la manière dont la transformation radicale des espaces de vie pouvait modifier (ou non) les habitudes de vie des habitants de la tour. Dans la perspective d’un long métrage documentaire, ce programme théorique entre rapidement en négociation avec la construction d’une structure narrative. Les personnages prennent le pas sur les personnes et les individus, l’histoire sur la chronologie effective, l’agencement des situations sur leur énumération. Mais c’est surtout sur la capacité du cinéma à restituer les variations infimes propres au quotidien que nous voudrions revenir ici. En d’autres termes, il est apparu avec cette expérience que la construction d’une histoire, qui se base sur une logique évolutive (un avant, un pendant et un après) rend complexe la restitution d’un pur moment du quotidien qui se caractérise justement lui par une logique répétitive.
La seconde expérience vise à dépasser ce dilemme. Nous évoquerons ici une série de vidéos expérimentales réalisées dans différents contextes artistiques, scientifiques ou urbanistiques. Toutes ces vidéos ont recours à une technique de manipulation des images appelées le compositing. Le compositing permet de combiner au sein d’une même image vidéo différentes sources d’images vidéo (cf. le split-screen). L’agencement ne se fait plus uniquement horizontalement et chronologiquement (un plan après l’autre), mais verticalement et simultanément, un plan au-dessus de l’autre. Aux concepts deleuziens, centrés sur des logiques relationnelles entre les images dans le temps de leur actualisation, le compositing semble introduire une variante, une image composite qui inverse le lien de subordination entre le temps et l’espace. Les images sont agencées spatialement avant d’être synchronisées temporellement. L’image composite se caractérise alors par un regard synoptique sur un ensemble de situations mis en relation dans la surface de l’image. Nous évoquerons sur la base d’exemples vidéographiques trois types d’images composites possibles : l’image polyptique qui interroge la position de l’observateur, l’image mosaïque qui se concentre sur la manière dont les individus occupent et utilisent l’espace alors que l’image plurielle offre un regard d’ensemble à partir de fragments hétérogènes. L’image composite offre la possibilité de tisser de nouveaux registres de connexions inédites entre les signes, ou plus exactement entre les traces et les trajectoires, puisqu’ici rien n’est figé, sans pour autant chercher à les transcender ou à les interpréter pour autre chose que pour ce qu’ils sont.
La première expérience nous permettra de poser la question des limites de la narration cinématographique. La deuxième est à entendre comme une ouverture vers de nouvelles pratiques et techniques de manipulation des images qui reformulent la question de l’outil dans une perspective scientifique. Aussi il est important à l’heure d’aujourd’hui de regarder vers de nouvelles formes de captations (démultiplication des caméras) ou de restitutions (dématérialisation, interactivité) pour envisager de nouvelles méthodes de travail et de nouveaux registres de compréhension de situations effectives.
